Az Outer Darkness kivonata mindannak, amit John Layman kedvel: a tudományos fantasztikum, a horror és a bizarr. Az képregény első számában található olvasói rovat bevezetőjében bátran megnevezi fő ihletforrásait, azaz a folyamatos küldetést teljesítő űrhajók és legénységek életét dramatizáló science fiction sorozatokat (Star Trek, Battlestar Galactica, The Expanse, Space 1999, Lost in Space), valamint a sci-fi horror műfaj néhány képviselőjét (például: Event Horizon, Alien). Layman híve annak, hogy olyasmit írjon, amit maga is szívesen olvasna és miközben a nagysikerű Chew képregénye lezárásán dolgozott, mellette épp Deep Space Nine és The Next Generation maratont tartott. Ekkor szállta meg az ihlet egy űrbéli, epikus horror-kaland létrehozására, mivel állítása szerint nem találni túl sok jó példát erre az alműfajra.
Ha csak a képregényeket nézzük, valahol igazat kell adnunk a szerzőnek. A legtöbb próbálkozás limitált vagy hamvába holt folytatásos sorozat lévén rövid életűnek bizonyult (Warren Ellis: Switchblade Honey, Garth Ennis: Caliban, Grant Morrison: Nameless, Becky Cloonan: Southern Cross) az utóbbi évekből egyedül talán Charles Soule Letter 44 című eposza bizonyult kivételnek, ami harmincöt szám után zárult le. A sci-fi drámákat szemrevételezve sem túl rózsás a helyzet. Az IDW kiadó 2007 óta gondoskodik a Star Trek franchise-hoz tartozó címek megjelentetésén és többé-kevésbé jó munkát végeznek, főleg ami az eredeti (tehát a 2009-es J.J. Abrams-féle reboot előtti) kontinuitáshoz kapcsolódó minisorozatokat illeti. 2005 és 2017 között a Dark Horse gondoskodott a Serenity képregények kiadásáról, mígnem a jogok átkerültek a Boom! Studios-hoz (immáron Firefly néven). A nagyobb kiadók tekintetében is kevés olyan címet találni, amik vonásaikban a Trek szellemiségét tükröznék. Talán a Fantastic Four és Guardians of the Galaxy jobban sikerült szerzői időszakai sorolhatóak még ide (Mark Waid & Jonathan Hickman, Dan Abnett & Andy Lanning), ám a DC Comics Green Lantern képregényeihez hasonlóan a Marvel címei is gyakran átesnek a műfaji ló űroperai oldalára és ha van valami, amivel bizton definiálható a Star Trek által képviselt zsáner-kategória, az az űroperai elbeszélői megoldások (akcióközpontúság, egyértelmű morális dichotómia, a technikai és tudományos ráció háttérbe szorulása), nem is feltétlenül tagadása, inkább tudatos kerülése. Kivétel erősíti a szabályt, meggyőződésem szerint a leginkább talajt vesztett művek a Star Trek égisze alatt éppen azok a filmek, amik elsősorban kalandfilmként és nem science fiction-ként próbáltak megfelelni a nézői igényeknek (Nemesis, Into Darkness).
Az Outer Darkness maga is a műfaj kereteit feszegeti, ám merőben eltérő megközelítésben. A értelemközpontú és optimista utópizmussal szemben a képregény világa rideg, kétségbeejtő és abszurd: az univerzum minden szegletében hátborzongató másvilági entitások (démonok, kísértetek és ellenséges istenalakok) fenyegetik az egyszeri halandók életét, lelkét és józan eszét. Ehhez mérten az emberiség mellett sokféle idegen fajt tömörítő Galaktikus Szolgálat (Galactic Service) a Star Trekből ismert Csillagflotta kifordított analógiája, ami erőszakos kolonizációval próbálja biztosítani az állandó fenyegetettségben élő társadalom fennmaradását, ennek köszönhetően pedig elhúzódó háborúba keveredtek a galaxis egy másik civilizációjával. Szerencsére a képregény nem csúszik át katonai science fiction-be (á la Warhammer 40k), hiszen így minden Trek-allúzió értelmét veszítené. Az ideológiai különbségeken túl a képregényben felvonultatott technológia is meglehetősen bizarr: a futurisztikus fizika helyét átvette a horrorisztikus metafizika, ahol az űrhajók meghajtói megbéklyózott démonok, akik csak emberáldozat bemutatása után hajlandóak engedelmeskedni a legénységnek, a csillagközi navigáció és telemetria mellett természetes parancsnoki poszt a jövendőmondás, a hajó biztonságáról pedig a gyalogsági szakasz mellett kvantum-matematikai mágusok és ördögűzők gondoskodnak. A legelborultabb fejlemény, hogy a jövő tudósai megfejtették a lélek rejtélyét: a halál pillanatában minden halandó lelke a fénysebesség sokszorásával a galaxison kívüli mélyűr felé veszi az irányt, mintha menekülne valami elől (a sorozat kezdetén nem egészen világos miért), azonban lehetővé vált ezeknek a szökevény lelkeknek a befogása és klónozással bárki visszahozható az élők sorába. Nem ingyen természetesen. Az Outer Darkness világa, mint említettem, nem utópia. A véges erőforrásokon alapuló gazdasági berendezkedés alaptényezője, tehát a pénz továbbra is az élet velejárója. Így az újjáélesztésnek köszönhető relatív biztonság a gazdagok, illetve a Galaktikus Szolgálat számára nélkülözhetlen személyzet kiváltsága (“lélek-biztosítás”).
Ilyen keretek között nem meglepő, hogy a világot benépesítő karakterek igencsak eltérnek a tradicionális sci-fi drámák szereplőitől. Kimért választékosság helyett a párbeszédek jellemző vonása a trágár civakodás, a konfliktusok kiélezettebbek és általában mintha mindenkit jóval keményebb és cinikusabb fából faragtak volna, mint az Enterprise legénységét. Főszereplőnk az öntörvényű és a parancsnoki felelősséget sajátosan értelmező Joshua Briggs kapitány, akit félresikerült első tiszti kiküldetését követően vezényelnek a Charon élére, amely hajó küllemében leginkább egy gigászi méretű, okkult kegytárgyra emlékeztet. Megbízatása a háborús zóna melletti mélyűrből visszaszerezni valamit vagy valakit (az út végéig titkosított információ még a kapitány előtt is). Ez a küldetés lehetővé tenné Briggs számára, hogy helyrehozza zászlós korában elkövetett baklövését, aminek emléke évtizedek óta kísérti. A képregény első tizenkét száma (az első “évad”) a Charon Briggs kapitányi kinevezésétől a háborús zóna utolsó űrállomásáig megtett útról szól. Ám ahogy a sci-fi sorozatoknál lenni szokott, ez csupán amolyan narratív platform az egyes karakterek jellemeinek, a köztük zajló dráma és a spekulatív fikciós ötletek kibontására.
A sorozat szerkezetében az epizodikus és folytatásos elbeszélésmódok keveredését láthatjuk: mindegyik szám önállóan is élvezhe
tő, kerek egészet alkot, ami elsősorban annak köszönhető, hogy Layman frappánsan szövi bele az expozíciót a párbeszédekbe és azok nem húzzák le az elbeszélést, így nincs is szükség felzárkóztató recap oldalakra. A sorozaton végigvonuló karakterközpontű történeti szálak szép ívet írnak le és remek folytatási potenciált előlegeznek meg az “új évadra”. Layman mestere az elborult koncepciók elsőre is érthető, egyben szórakoztató prezentációjának és itt sincs ez másképp. Például a Charon navigátora egy trónjáról letaszított isteni uralkodó reinkarnációja, aki végtelen türelemről tesz tanúbizonyságot amikor Briggs bosszantó módon képtelen megjegyezni amúgy pofonegyszerű nevét. Vagy a Földről származó, elátkozott fából épített ház, ami egy ördögűzést követően majd egy évezreden át sodródott a kozmoszban és fogva tartott, mintegy az idő folyásából kiszakítva, egy második világháború idején a szövetségesek oldalán küzdő apácát, aki mellesleg terhes, lehet éppen az átkot előidéző démonnak köszönhetően.
Az Outer Darkness sikerének kulcsa azonban nem kizárólag Laymannél keresendő. A rajzokért felelő Afu Chan (Spera, Immortal Iron Fists) vállaltan filmszerű esztétika mellett teszi le a voksát és inspirációként elsősorban nem grafikusokat, hanem operatőröket Christopher Doyle-t (Chungking Express) és Robert Elswitet sorol fel (Nightcrawler). A hatást csak erősíti a jeleneteket beborító film grain effekt. A karakter- és környezetábrázolás azonban inkább stilizált, semmint realisztikus, de így van ez jól, hiszen a Layman-re jellemző fanyar, sokszor vérengzéssel megspékelt humor másképp nem is működne, arról nem is beszélve, hogy a filmes hatások mellett leginkább a japán manga művészek vizuális narratív megoldásai köszönnek vissza (Naoki Urasawa: Monster, Inoue Takehiko: Vagabond), amiknél az expresszivitás előrébb való szempont a valószerűségnél. A képregény képi nyelvében az ezredfordulós “szélesvásznú” képregényeinek szellemisége tükröződik, anélkül, hogy felhígult tempó csapdájába (dekompresszió) esne, mint ahogyan az történt számos hasonló szemléletben rajzolt képregénynél a kétezres években (például Brian Michael Bendis New Avengers run-ja).
Egy kérdés maradt azonban. Mennyiben tekinthető az Outer Darkness a Star Trek horrorba csomagolt dekonstrukciójának? Nos, ez fogós kérdés. Egyrészről minden Roddenberry-szabályt direkte áthág, másrészről viszont számos érv szól amellett, hogy a Star Trek csak külsőségeiben science fiction és lényegét tekintve sok klasszikus epizód közelebb áll a horrorantológiákhoz (Twilight Zone, The Outer Limits, Tales from the Crypt). Ez teljesen életszerű megközelítés, tekintettel arra, hogy a Star Trek által képviselt technokrata szemléletet többek között az irracionális félelmekre rájátszó konfliktushelyzetek állítják a történetileg legizgalmasabb kihívások elé. Layman és Chan még ennél is tovább mennek és a horror is mintegy racionalizálódik, aminek az ára a cinikus, már-már nihilista hangvétel. De a problémák lényegüket tekintve itt is ellentétes érdekeket, illetve ezen elveket képviselő karakterek közötti drámai helyzetek, ami, hangozzék bármennyire is közhelyként, valahol minden jó történet alapja. Az Outer Darkness éppen erre világít rá, s mint ilyen, bravúrosan megvalósított dekonstrukció.
Az ismertető az Outer Darkness, Vol. 1: Each Other's Throats és Outer Darkness, Vol. 2: Castrophany of Hate című kötetek alapján készült.
