képregény

2012-t írtunk. Pár évvel korábban az internetnek köszönhetően ismét felfedeztem a képregény médiumát, és javában faltam az olyan rajongói fórumokon kötelező olvasmányoknak kikiáltott címeket, mint a Preacher, Hellblazer, Hellboy, Sandman és a Y: the Last Man. Addiktív hobbi ez, és legyen akármilyen hosszú is egy sorozat, ha jó, az idő csak úgy repül vele, és a végére érve kétségbeesetten keresem a következő adagot. Elkerülhetetlen fejlemény volt hát a Transmetropolitan felfedezése, ám nehéz szavakba öntenem, hogy mennyire mély benyomást tett rám a mű akkor. Tinédzser korom óta szorosan követtem a politika alakulását, legyen szó a hazai vagy az Egyesült Államok közéletéről, ám 2012-re mély kiábrándultság vett erőt rajtam, és súlyos értékrendi válságba is jutottam. Túlzás nélkül, a Transmetropolitan rántott ki a gödörből, és azóta is az egyik legmeghatározóbb olvasmányként tartom számon a személyiségfejlődésem szempontjából. A sorozat kapcsán a legfőbb bánatom az volt, hogy a médium periférikussága és a nyelvi korlátok miatt milyen kevés olvasóval osztozhattam az élményben. Most a Fumaxnak hála végre a magyar olvasók is elmerülhetnek a mocsokban az Igazság keresésének céljából.

Sokan a DC Comics Vertigo nevű alkiadójának egyik legfontosabb címeként tartják számon a Transmetropolitant, ám a sorozat nem a Vertigónál, hanem a rövid életű, science fiction és fantasy zsánerre specializálódott Helix alkiadónál indult 1997-ben. Az elhibázott marketing és az emiatti alacsony eladás miatt a Helix egy év után megszűnt, és a neve alatt futó több mint tucatnyi sorozat közül egyedül a Transmetropolitan maradt talpon, hogy aztán a Vertigo égisze alatt folytatódhasson tovább. Ez jól látszik a Fumax kiadás első tizenkét fejezetéből is, ami végső soron a Helixnél megjelent tizenkét szám: a sorozat nyitánya egy háromrészes, egymással szoros egységet alkotó történetszál, amit hat, lazábban kapcsolódó epizód, majd egy újabb háromrészes történet, a Fagyassz meg a csókoddal követ. Ezután a sorozat felveszi a Vertigo alkiadóra jellemző öt-, illetve hatrészes történetszálak (story arc) struktúráját, amikből a kötet a Rohadék évét, illetve két különkiadást, a Karácsony pengéit és az Utálom az egészet című történeteket tartalmazza. Utóbbi a főszereplő fiktív könyvének válogatott részleteiből épül fel, amelyek illusztrációjáról harminckét művész gondoskodott – egy mesteri koncepció mentén kivitelezett pin-up gyűjtemény.  

A Transmetropolitan központi karaktere Spider Jerusalem, a trágár, erőszakos, drogfüggő újságíró, akit igen gyakran a gonzo újságírás úttörője, Hunter S. Thompson (Hell’s Angels: Vad rege az Angyalokról; Félelem és reszketés Las Vegasban) jövőbe helyezett hasonmásaként azonosítanak, ám a helyzet némiképp bonyolultabb ennél. Spider nem csupán résztvevőjévé válik az eseményeknek, amikről tudósít, hanem fontos céllal, már-már messianisztikus küldetéstudattal teszi azt, mégpedig az Igazság nevében, ami számára az egyetlen erkölcsileg elfogadható eszköz a történet helyszínéül szolgáló megapolisz, a Város jobbá tételére. Ebben a tekintetben Spider karaktere amolyan, sokadik köbre emelt posztmodern variáció Nietzsche Zarathustrájára, amit már a sorozat nyitánya is egyértelműsít a hegyet maga mögött hagyó magányos hős képével, aki a civilizációba visszatérve próbálja leróni utolsó tartozását a társadalom felé.

A járvány kirobbanása előtt szokásomhoz híven törekedtem minél szorosabban követni a friss megjelenéseket, így esett, hogy amikor elolvastam Simon Spurrier és Matías Bergara Coda című képregényének harmadik kötetét januárban, visszamenőlegesen is a 2019-es év legjobb fantasy képregényének kiáltottam ki, amihez máig tartom magam. Aztán a COVID-19 sok más ágazathoz hasonlóan felborította a képregénykiadás megbízható ütemtervét is, így úgy ítéltem, hogy eljött az ideje a nagy kedvencek újraolvasásának vagy az eddig kimaradt klasszikusok pótlásának. 

A Locke & Key kerekasztal-beszélgetésünkre készülvén újra elolvastam a teljes sorozatot és második nekifutásra sem okozott csalódást. Sokkal jobban követhető volt így egyszerre ledarálni a sorozatot, mint amikor az eredeti megjelenés idején számról számra próbáltam tartani a lépést vele. 

A Rachel Rising című horror-dráma óta igyekszem elolvasni Terry Moore valamennyi korábbi művét és az idei olvasmányok közül a Motor Girl című szürreális akció-dráma sorozatának első kötete tette a legmélyebb benyomást. Sajnos a második kötetre, ami egyben le is zárja a rövid életű sorozatot, elfogy a kezdeti lendület, de önmagában talán ez lehet a legjobb bevezető egy valóban zseniális független képregényszerző munkásságába, aki bő harminc éve a maga útján halad és eközben tökélyre fejlesztette a folytatásos dráma műfaját (Strangers in Paradise, Echo).

A cyberpunk nem az én világom. Hiába kedvelem az alapvetően sötétebb, pesszimistább világképű műfajokat, talán az erre a tematikára sokszor jellemző reménytelenség az, ami elriaszt. Képregényben még nem adtam esélyt neki, a Tokyo Ghost viszont jó bevezetőnek tűnt. Egy mindent eluraló nagyvállalat, ami ostoba sorozatokkal és műsorokkal tartja rabságban az emberiséget és a fiatal pár, akik szembeszállnak vele, izgalmas ötletnek tűnt.

Végül is a képregény legnagyobb erényének Debbie és Teddy/Led kapcsolatának ábrázolását találtam. Nem is csak a hitelessége miatt, hanem mert tökéletesen bemutatja a bántalmazó kapcsolatok minden pszichológiai jellemzőjét anélkül, hogy fizikai bántalmazást mutatna be (itt most a történetből fakadó összecsapásokat nem számolom). Átérezzük a pár közötti mélységesen toxikus viszonyt. A lány társfüggőségét, ragaszkodását a múlt iránt és folyamatos reménytelen reménykedését a változásért, amelyben felismerjük azt az önáltatást, ami minden egyes pozitív gesztust örök megváltásként kezel. A férfi esetében pedig a fogadkozások és bukások örök körforgását, amiben a tisztulás rövid pillanatait a drogokban való újabb és újabb elmerülés követi. Teddy Led Dentté válásának, függőségének eredője az önutálat, az önmagával való szembenézésre való képtelenség. A Tokyo Ghost ennek a két fiatalnak az utazását mutatja be önmaguk megismerése és a megbékélés érdekében. Remek megoldás, ahogyan a közös múlt egyes részeit a történet újabb és újabb narrációval adja elő, így mutatva meg a kapcsolat folyamatos változását, ahogy az átértékelés újabb pontjára jutnak el szereplőink, változtatva a hangsúlyokon.

Debbie és Teddy nem csak a párkapcsolatban állnak a spektrum ellentétes végein, de nézőpontjukban is: a lány tisztaságra vágyik, menekülésre Flak City mesterséges rengetegéből, míg a férfi elmerülne benne. A képregény folyamatosan ütközteti a két látásmódot, melyek vibráló összecsapásai mélyebb bepillantást engednek a karakterek lelkébe. Ahogyan a pár szemléletmódja egyre közelebb kerül egymáshoz, úgy válik tragédiájuk egyre elkerülhetetlenebbé, ami sajátos feszültséget ad közös utazásuknak, és íróilag egy ragyogó eszköz a hatáskeltésre. Remender plasztikusan ábrázolja a kapcsolat pszichológiáját, a hullámhegyeket és hullámvölgyeket; ez volt az, ami számomra kiemelte a történetet a tucatáruk közül.

Mindhárom Witcher-képregény más-más dolog miatt vált számomra emlékezetessé: Az elátkozottak háza a panelek hátterébe kódolt történetmondással, a Rókagyermek az üzenetével és morális kérdéseivel, míg a Varjak átka a Vaják-univerzum újrafelhasználásával és az erőteljes befejezésével. Bátran állíthatom, hogy a Witcher képregény közül eddig a Varjak átka sikerült a legjobban.

Jellemző Sapkowskira és a játékokra, hogy jól ismert történeteket emelnek be, és dolgoznak újra – vagy csak utalnak rájuk. A legszembeszökőbb a mesék kiforgatása, de a játékban előbukkan easter eggként Stephenie Meyer Alkonyata, a Trónok harca, a Harry Potter, a Skyrim – hogy csak néhány dolgot emeljek ki. A Varjak átka is ezt az újrahasznosító, dekonstruáló és tovább árnyaló történetszerkesztési elvet követi, viszont itt a saját univerzumából merít. Talán ez a kötet ötvözi eddig a legjobban a játékok és Sapkowski regényeit. A képregényrajzoló a történet jelenében a szereplőket a harmadik Witcher játékból megismert ábrázolás szerint jeleníti meg. Ezzel szemben Geralt visszaemlékezés-folyama, ami Az utolsó kívánság című, első Vaják-kötet nyitónovellájából merít, azt a videót veszi alapul a vizuális jegyekhez, amit a játékkészítők az első Witcher játékhoz készítettek a novella harci jelenetéből. Éppen ezért a visszatekintések más külsővel ábrázolják Geraltot. A könyvek és a játékok mellett az egyik korábbi képregényre is utalást tesz – a Rókagyermekre –, hiszen a kötet troll-epizódjához hasonló jelenettel nyit a Varjak átka is.

A képregényben Geralt és Ciri együtt utaznak, több kis megbízást oldanak meg, melyek nagyon jó ütemben, csak néhány képkockában – jelzésszerűen – bukkannak fel. Ezek a kvázi epizódok megteremtik a történet alaphangulatát, viszont a főcselekményhez nem igazán kapcsolódnak. A történet fókusza egy nagyobb megbízást mutat be, hiszen Geraltot és Cirit egy striga likvidálására fogadják fel. Ez a lény jelenti a kapcsolódási pontot Az utolsó kívánság novellájához, hiszen a történet szerint a vizímai király lánya egy átok miatt strigává változott, de Geralt sikeresen visszaváltoztatta. A korábbi eseményeket bemutató képkockák nem csak a karakterábrázolás különbségeivel határolódnak el a jelentől, hanem színviláguk is jelzi az időbeli ugrást, mintha az olvasó színes üvegen keresztül látná. Az erős érzelmi töltet hangsúlyozása miatt és más szereplők visszaemlékezésénél is gyakran ehhez hasonló, egy szín dominanciájára épülő panelek teszik érzékletesebbé az elbeszélést a statikus és dinamikus beállítások használata mellett.

Az Outer Darkness  kivonata mindannak, amit John Layman kedvel: a tudományos fantasztikum, a horror és a bizarr. Az képregény első számában található olvasói rovat bevezetőjében bátran megnevezi fő ihletforrásait, azaz a folyamatos küldetést teljesítő űrhajók és legénységek életét dramatizáló science fiction sorozatokat (Star Trek, Battlestar Galactica, The Expanse, Space 1999, Lost in Space), valamint a sci-fi horror műfaj néhány képviselőjét (például: Event Horizon, Alien). Layman híve annak, hogy olyasmit írjon, amit maga is szívesen olvasna és miközben a nagysikerű Chew képregénye lezárásán dolgozott, mellette épp Deep Space Nine és The Next Generation maratont tartott. Ekkor szállta meg az ihlet egy űrbéli, epikus horror-kaland létrehozására, mivel állítása szerint nem találni túl sok jó példát erre az alműfajra.

Ha csak a képregényeket nézzük, valahol igazat kell adnunk a szerzőnek. A legtöbb próbálkozás limitált vagy hamvába holt folytatásos sorozat lévén rövid életűnek bizonyult (Warren Ellis: Switchblade Honey, Garth Ennis: Caliban, Grant Morrison: Nameless, Becky Cloonan: Southern Cross) az utóbbi évekből egyedül talán Charles Soule Letter 44 című eposza bizonyult kivételnek, ami harmincöt szám után zárult le. A sci-fi drámákat szemrevételezve sem túl rózsás a helyzet. Az IDW kiadó 2007 óta gondoskodik a Star Trek franchise-hoz tartozó címek megjelentetésén és többé-kevésbé jó munkát végeznek, főleg ami az eredeti (tehát a 2009-es J.J. Abrams-féle reboot előtti) kontinuitáshoz kapcsolódó minisorozatokat illeti. 2005 és 2017 között a Dark Horse gondoskodott a Serenity képregények kiadásáról, mígnem a jogok átkerültek a Boom! Studios-hoz (immáron Firefly néven). A nagyobb kiadók tekintetében is kevés olyan címet találni, amik vonásaikban a Trek szellemiségét tükröznék. Talán a Fantastic Four és Guardians of the Galaxy jobban sikerült szerzői időszakai sorolhatóak még ide (Mark Waid & Jonathan Hickman, Dan Abnett & Andy Lanning), ám a DC Comics Green Lantern képregényeihez hasonlóan a Marvel címei is gyakran átesnek a műfaji ló űroperai oldalára és ha van valami, amivel bizton definiálható a Star Trek által képviselt zsáner-kategória, az az űroperai elbeszélői megoldások (akcióközpontúság, egyértelmű morális dichotómia, a technikai és tudományos ráció háttérbe szorulása), nem is feltétlenül tagadása, inkább tudatos kerülése. Kivétel erősíti a szabályt, meggyőződésem szerint a leginkább talajt vesztett művek a Star Trek égisze alatt éppen azok a filmek, amik elsősorban kalandfilmként és nem science fiction-ként próbáltak megfelelni a nézői igényeknek (Nemesis, Into Darkness).

A Cser Kiadó gondozásában egy különleges kiállítású kötetben jelent meg nemrég H. G. Wells horror-sci-fi klasszikusa, a Doktor Moreau szigete. A ma is izgalmas és témáiban aktuális regényhez Németh Gyula Alfabéta-díjas grafikus készített több mint száz illusztrációt. A fekete-fehér és színes grafikák egyedi atmoszférát teremtenek a regénynek, amitől a könyv minden bibliofil polcának éke lehet. A megjelenés kapcsán készítettünk interjút az illusztrátorral, akinek ezúton is köszönjük a válaszaihoz mellékelt képeket.

Mikor olvastad először H. G. Wells regényét? Mi fogott meg benne annyira, hogy alkotóként is foglalkozni kezdj vele? Egyáltalán, hogy viszonyulsz a szerző műveihez? 

2000 körül olvashattam a regényt először. Nagyon szerettem, hogy Wells ilyen feszesen ír, szerintem semmit nem vesztett az érdekességéből a könyv 120 év alatt. Ráadásul a mondanivalója is sokkal érvényesebb most, mint akkor volt. Mindig szerettem kitalált lényeket rajzolni, és nagyon megfogott benne, hogy sok apróságot a képzeletemre bízott. Tetszett, hogy nagyon képlékenyen írja le a figurákat, ami érthető is, hiszen Wells fantáziáját nem zavarta a sok pop kulturális referencia, ahogy a miénket. Ő valószínűleg csak nagyon homályosan tudta elképzelni, hogy milyen lehet egy állatember, mi pedig rögtön filmes farkasembereket és egyéb antropomorf szörnyeket vizionálunk, ha hasonló figurákról olvasunk.

Nagyon tetszett a hely és a hangulat leírása is. Egy groteszk figurákkal benépesített sziget, ahol minden fa mögül kíváncsi szemek figyelnek. A könyv illusztrációiba sok helyen én is elrejtettem figurákat.

Egyébként csak Wells fő műveit és néhány novelláját ismerem. A Cser Kiadóval beszéltünk már további  lehetséges illusztrált Wells kötetekről is, A láthatatlan emberhez például szívesen rajzolnék. 

Önámítás. Ez a kulcs. Érvényes gyávákra, csalókra és krónikásokra egyaránt. Persze az önámítás lassú önpusztítás csupán, ám könnyebb elviselni, mint az önállóságot. És az üres lapok tükrözőbbek a tükörnél, ha megkapják rá az esélyt.      

Hum, Coda 

A Sötét Úr győzedelmeskedett. A varázslat elveszett az egykor csodákkal átitatott világ színéről. Hum, az egykori bárd, felesége lelkének megmentéséért küzd és küldetése során csak káromkodó mutáns egyszarvújára és saját találékonyságára számíthat. Megpróbáltatásai során hatalmi játszmába keveredik, ami egyszer és mindenkorra eldönti a kataklizma után megmaradt túlélők sorsát. 

A Coda a felszínen, azaz műfaji kategóriák felől vizsgálva posztapokaliptikus fantasy, hasonlóan Brandon Sanderson univerzumaihoz (Elantris, Mistborn, The Stormlight Archives), Margaret Weis és Tracy Hickman The Death Gate ciklusához vagy épp a Dungeons & Dragons asztali szerepjátékhoz írt Dark Sun világához. Megjelennek benne túlélő (survivalist) fikciós elemek, narratív és képi sémák tekintetében a high fantasy és new weird határán táncol, esztétikáját illetően pedig a brit magazin stílus (2000AD) keveredik európai (Moebius) és modern indie hatásokkal (Brandon Graham). Simon Spurrier specialitása, hogy spekulatív irodalmi és magas koncepciójú elemek széles skáláját passzírozza bele karaktercentrikus és motívumvezérelt törtenetekbe (X-Men Legacy, The Spire, Godshaper) és itt sincs ez másképp. A Coda lényegét tekintve pofonegyszerű: egy cinikus, örök kívülálló karakter házassági válságáról, illetve az ilyen és hasonló válsághelyzetek során bevetett ön-hazugságokról, vagyis az önámításról szól, személyes és társadalmi szinten egyaránt. 

„Bad boys, bad boys whatcha gonna do?

Whatcha gonna do when they come for you?”

Inner Circle – Bad Boys

Nem véletlen, sőt, szándékos irónia, hogy annak – az egyébként 31 év után pont idén, a George Floyd halálát követően kezdődött tüntetések hatására megszüntetett – műsornak a főcímdalával kezdem a cikket, amelynek attitűdjét szatirikus éllel vizsgálja a Dredd bíró. Azt a macsó, kíméletlen és az az elkövetők (és néha az áldozatok) felé megnyilvánuló emberiességet gyakran nélkülöző attitűdöt, amely a rendőrség felől szerte a világon megnyilvánul. Persze a képregény ennél kicsit több és kevesebb is egyszerre, ami semmiképpen sem hiba, inkább azt mutatja, hogy látszólagos egyszerűsége ellenére milyen sokrétűen vizsgálható alkotásról van szó.

A karakter 1977-ben született a 2000 AD lapjain. Alkotója, John Wagner egy igazi popkulturális ikont, Piszkos Harry-t használta fel a megalkotásához. És a karakter hű is maradt előképéhez: egy radioaktív, posztapokaliptikus világ óriásvárosában, Mega-City 1-ben járja az utcákat és fellép a bűnnel szemben; egy személyben bíró, esküdt és ítéletvégrehajtó. A képregény születésekor ez a jövő némileg eltúlzott kulisszáival félelmetesnek és lehetségesnek tűnt. Nem tűnik kevésbé valóságosnak ma sem, bár más szemszögből: míg anno a nukleáris világégés közeli és fenyegető volt, ma talán kevésbé része életünknek. Ugyanakkor ahogyan az erős, gyakran brutális rendőri fellépés mindennapos volt azokkal szemben, akik nem illettek bele a konformista társadalomba – főleg az 1970-es, de még inkább a ’80-as évek Nagy-Britanniájában –, éppúgy az a mai világban is. A totalitárius rendszerek pedig közelebbinek tűnnek most nyugaton, mint 50 évvel ezelőtt.

Volt egy pillanat, amikor majdnem felkiáltottam: cicák, cicák mindenhol! A meglepettségem abból fakadt, hogy a Monstress második része remekül ellenpontozza az oldalak színhasználatát és témáját a következő lapokon. Egy macskákban tobzódó oldal pedig nagyon is elüt az antropomorf lényeket ábrázoló és egy utcai árus köré szövődő jelenettől.

Marjorie Liu és Sana Takeda képregényére eredetileg a grafikája miatt figyeltem fel, ami az első kötet során meghatározó élményt jelentett. Aprólékosan kidolgozott, a képregény kulturális hátterét tükröző motívumvilág jelenik meg a bútorokon, ruhákon, falakon. Valójában mindenen. A második kötet, a Vér még ezen is túllép, képes csavarni a kötet egyébként is gyönyörű ábrázolásán.

A Vér oldalról oldalra játszik az olvasóval: a következő lapon gyakran teljesen új színvilágú képsorokat találhatunk. Ez a különbség a kötet borítóján a formákban is testet ölt, hiszen a baloldalon az épített, mesterséges világ részeit láthatjuk, ezzel szemben jobbra a természet áll. Ahogy a borítón, úgy a kötetben is gyorsan váltakoznak a terek: külső és belső, városi és természetközeli, kihalt és élettel teli, szárazföldi és hajós. Nem csak a helyek és színek erős kontrasztja hoz újat a kötetben, hanem a panelek is belépnek a játékba – akár a szövegbuborék formáját vagy a benne foglalt „nyelvet” tekintve.

A Vér új helyszínekre is elvezeti az olvasót, például egy Isten testébe. Az első kötet szereplői, az apácaboszorkányok csak a dialógusokban jelennek meg, ahogyan az Alkonyudvarhoz tartozó karakterek is. Az utazás ebben a kötetben is meghatározó, az ismeretlen helyszínek pedig új lényeket és rejtélyeket hoznak magukkal. Ennek ellenére olvasóként sokkal otthonosabbá válik a világ. Az a hiányérzet, amely az első kötet során meghatározó volt, feloldódik.

Az utazás nem csak a Monstress világának valós tereiben zajlik, hiszen a képregény belső utazásra is invitálja az olvasót. Az emlékek, azok elvesztése és felbukkanása sokkal meghatározóbb a Vérben, mint az Ébredésben volt. A Vér Maika és a benne élő szörny múltjába vezet vissza, így a világ felfedezése is több szinten zajlik: a jelenben, a múltban, illetve „a nagyra becsült Tam Tam professzor” előadásai által. Az emlékezés előtérbe kerülésével Maika és anyja, Moriko viszonya is árnyalódik. Az anya figurája az előző kötetben a hiány és nosztalgia felől volt meghatározható, míg a Vérben ugyan jelen van ez az érzés Maika részéről, mégis egy negatívabb anyaképet ismerhet meg az olvasó. Nem csak Maika epizódjaiban fontos Moriko, hiszen – egészen más kontextusban – más szereplők is fel-felidézik.

Az ember gyarló, szól a közhely. Magamra vonatkoztatva pedig még nagyobb közhely. De attól nem lesz kevésbé igaz. Szóval ennyi bevezetés után csak bevallom, hogy azért vagyok gyarló, mert bizony előfordult, hogy nem írtam meg egy beígért cikket. Mentegethetném magam, hogy munka, időhiány, ihlethiány stb., de a végeredmény ugyanaz. És nincs az az erőskezű szerkesztő, aki ilyenkor eredményt tud elérni. Csak a saját lelkiismeretem. Úgyhogy most válogattam pár könyvet, amiről vagy recenziós példányt kaptam (ez a rosszabb) vagy csak olvasás után nagyon felbátorodtam az írásra. Aztán mégsem született eredmény. Íme az én szégyenfalam - és pár gondolat egy cikkíró hétköznapjaiból, soha nem született cikkekről és cikkekből.

On Sai - Scar

A Scar talán a legnagyobb elmaradásom, ami a mai napig nyomja a vállam. Olyannyira, hogy a 2020-as évet ezzel a regénnyel kezdtem, mégsem sikerült cikket írnom, holott a jegyzeteim már több oldalra nyúlnak. Nem találtam meg azt a fókuszt, amivel igazán érdekesen tudtam volna megfogni a regényt. Ráadásul ez lett volna anno az első cikkem, amit a Próza Nostrára írok, aztán váltottam egy macskára. Túl sokat akart a szarka.